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有了思想和故事,就有了音乐剧的核心力量

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还未开演,30场演出门票已经售罄,与其相关的艺术活动也场场爆满,上海观众对法语原版音乐剧《巴黎圣母院》的热情超出想象;自来华巡演消息发布后,所在巡演之列的多个城市观众蹲点开票,每轮售票都在短时间内几近售罄,伦敦西区原版音乐剧《玛蒂尔达》的演出引发了多地青年人的观剧热潮;在《声入人心》节目的带动下,郑云龙、高杨等人气演员带来的粉丝效应,让《谋杀歌谣》《长腿叔叔》等作品成为音乐剧演出的市场宠儿,不仅票价见涨,而且一票难求……种种发生在今年演出市场的火热景象,让人们不得不感叹音乐剧的春天来了。

的确,在京沪近两年的演出市场上,音乐剧变得越来越时髦走俏,据北京演出行业协会2019年数据显示,2018年仅北京地区,全年各大中小剧场上演的音乐剧演出场次共计775场,较上年同比增长16.9%,音乐剧观众增长26.7%,达到42.9万人次。在大量的音乐剧演出中,与国外原版音乐剧的较高人气和话题热度相比,国内原创音乐剧的口碑和反响表现得似乎就有些平淡和低调。一边是正在兴起和生长的观演群体、欣赏习惯,一边是本土原创音乐剧发展中遭遇的创作、市场、人才的掣肘。中国原创音乐剧该如何走好未来发展之路?在日前举行的第六届北京大学国际音乐剧研讨会上,来自国内外的创作者、研究者围绕“音乐剧的中国性”的主题,从多个角度对中国音乐剧存在的问题和发展方向展开了深入研讨。

从“舶来品”的概念中跳出来

“没有欧美音乐剧的引进和传播,中国音乐剧不可能有今天的成就。但是,音乐剧的所有从业人员,无论是创作人员、研究人员还是教学人员,都早已认识到,中国音乐剧的发展遇到了一个根本性问题:如何用音乐剧讲好中国故事?”北京大学民族音乐与音乐剧研究中心主任周映辰谈到,如何讲述中国故事,不仅是音乐剧的问题,也是中国所有艺术门类面临的问题。无独有偶,2015年,百老汇音乐剧制作人兰德尔·艾伦·布克在参加第32届上海之春国际音乐剧节的时候,就曾直言不讳地说:“中国音乐剧不应该走百老汇的老路,而应借鉴音乐剧语言找到属于中国的、独特的故事讲述方式,吸引观众走进剧场。”他认为,没有文化个性的音乐剧,即便投入数千万美元,也很难吸引观众。

周映辰谈到,音乐剧在西方的发生、发展,与西方的音乐文化传统、西方的社会发展阶段有着密切的关系。甚至可以说,西方音乐剧的出现是西方音乐史发展的必然结果。作为西方当代艺术形式的西方音乐剧,首先表现出来的是它的“西方性”:在美国,它是美国当代文化的载体;在英国,它同样深深浸润着英伦特色。音乐剧之所以能够在美国发扬光大,正是因为美国艺术既善于从文化传统中吸收营养,又善于从当下文化中吸取营养。他们一只眼睛盯着过去,接受了欧洲不同风格的轻喜歌剧甚至歌舞厅的歌舞杂耍,一只眼睛盯着现在,吸收了时兴的拉格泰姆、勃鲁斯等因素。“现在,我们一眼就能认出哪些是欧洲音乐剧,哪些是美国音乐剧,因为它讲述的都是美国故事,即便它讲述的是中国故事、欧洲故事,那也是美国人眼中的中国故事、欧洲故事。”周映辰认为,我们应该从“舶来品”的概念中跳出来,从歌舞叙事的角度,重新审视音乐剧的历史,将西方音乐剧仅仅当成一种艺术方法,将它纳入中国式的歌舞叙事传统中,即在歌舞叙事传统中,真正地进行一种“中学为体、西学为用”的实验,从而创造出中国音乐剧的概念。

遵循音乐剧创作的艺术规律

谈及国内原创音乐剧现状,与会专家表示,尽管技术、市场、推广等各个环节都有成熟的经验,但是目前需要面对和解决的问题依旧不少。除了专业人才稀缺、制作费用走高、专业剧场缺乏等问题的制约外,来自创作本身的问题似乎更是短板。讨论音乐剧的“中国性”,首先要学会讲好中国故事。国外市场化演出、运作非常成功的音乐剧作品,都有一个好的故事作为基础。这个故事不一定多么复杂,叙事不一定多么曲折,主题不一定多么深奥,但是都在阐述所有人能够理解和认同的道理,有一个完整的、自圆其说的故事,还有符合戏剧的基本逻辑、尊重人物的情感表达。反观目前我们的不少创作,虽然都有很好的立意,却在讲好故事的环节出了偏差。“有人说一部音乐剧的灵魂是作曲家,但我觉得谁拥有了思想、价值、故事、表现力,谁才拥有音乐剧的核心力量。单纯从技法中来,单纯从流派中来,创作不出真正有生命力、有价值的优秀作品。”上海音乐学院党委书记林在勇说。只有好听的音乐,没有一个完整的故事去支撑它,观众还不如去听演唱会或者音乐演奏会,为什么走进剧场看音乐剧?

“艺术创作应该有一个过程,在这个过程中,把握创作方向还是比较重要的。现在的创作都倾向于大题材,要有厚重感,于是有人提出音乐剧适合小题材,歌剧才适合大题材。这种创作的导向是不对的。”中国铁路文工团副团长孙鸣笛表示,音乐剧和歌剧是两种艺术形式,至于内容怎么去表现,那是创作的方向问题。不管运用哪种形式,最根本的还是要遵循艺术创作的规律,不能自己想干什么就干什么,并美其名曰为“创新”。孙鸣笛认为,中国音乐剧的发展,本土化是需要努力的方向,但目前“大部分的剧目创作还在一个模式化的状态下”。而从创作角度讲,音乐剧《大钊先生》的创作方向、创作思路对于音乐剧“中国性”的探索就具有代表意义。该剧有音乐剧的基础,但又是用中国故事、中国语言、中国音乐完成的。虽然它并不是完美的,其中也有需要进一步调整的地方,但它的探索精神和实践理念,可以看作中国音乐剧发展的一个方向。

很多创作者对音乐剧定位不切实际

孙鸣笛讲述他在评审项目时遇到的一部作品:某省创排了一个音乐剧,用了大家耳熟能详的故事,这个剧一共投资上千万,演出方自己投资了几百万,省里就想把它推出来。答辩的时候,他们还展示了一个最经典的画面。“我当时说你这个戏创作方向不对,如果按照这个方向往下走,很难走得远,基本上这些钱扔进去就打了水漂。我们都是看着这个故事、听着这个故事长大的。它之所以为大家所接受,就是因为这是一个地地道道的中国故事,用中国的语言把这个故事讲出来。现在突然听到用西方音乐剧的叙事节奏、音乐曲调加以演绎,整个感觉不接地气。”孙鸣笛谈到,不少人在创作音乐剧的时候都有自己的想法,也都想办法糅进中国的东西,这就需要有一个度的问题,即以什么样的创作观念、创作方向定位,目前的情况是很多创作者对音乐剧的定位不切实际。

“越是在这个时候,我们越要看清,越要理解认识音乐剧艺术的风格,它的本性,以及和中国当下的音乐元素如何结合,创作出适合中国观众审美需求的音乐剧。”孙鸣笛表示,目前在创作中对这些方面的认识还远远不够。上海戏剧学院副教授石俊认为,发展国内原创音乐剧,不单单要研究一些成功的作品,还要对一些失败的作品进行深入研究。“失败的作品有时候不一定是一个失败的作品,往往是一个失效的作品。我们要关注其‘失效’的点在哪里,比如它的社会性、当下性,比如为什么会水土不服、为什么得不到观众认可等,找到了失效的原因,才有下一步开拓性的改进”。

作者:徐健,文艺报社副编审,中国文艺评论家协会理事

来源:文艺报

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