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这21个故事里,有普通上海人的漫长人生|专访任晓雯

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《浮生二十一章》,作者:任晓雯,版本:北京十月文艺出版社 2019年5月

这是在预定范围内,不得已而为之的方式。两千字的“故事性”是困难的。倘若缺乏戏剧冲突,容易成为流水账。如果放入戏剧冲突,则会成为故事会——这么短的篇幅,强调了冲突,就顾及不到细节。所以,为了出彩,我只能尽力把细节和语言做到极致。不是完全放弃冲突,而是试图用最平静的叙述流,通过细节去呈现。

新京报:你在写书中故事期间,还写了长篇《好人宋没用》。与长篇相比,短篇凝练,人物似乎也必须更鲜明,会不会担心这么短的篇幅,没有足够的空间展现人性中更复杂、幽微的层面?如何解决这一问题?

任晓雯:在写作《浮生二十一章》的过程中,我丢弃了很多精彩素材。其中有些打捞起来,稍微打磨一下,就能成为不错的短篇。这让我觉得可惜,甚至有点憋坏了的感觉。所以在写过七八篇后,我暂停下来,把一篇《浮生》改写为长篇,那就是三十五万字的《好人宋没用》。它并非扩大版《浮生》。和《浮生》兼顾人性与历史的初衷不同,《好人宋没用》对人的书写是第一目的,也是唯一目的。它的志向是重新发现作为个体的人对苦难的回应,关于死亡的态度,以及灵魂深处的秘密。

在层层剖析灵魂方面,《浮生》不如《好人宋没用》。但我们本就不可能在一个文本之内,达成所有文学志向。长篇是枝蔓丛生、混沌磅礴的。好的长篇会带来撞击感,让读者震荡晕眩。相比之下,短篇就缺乏体量,以及由此带来的力度。好的短篇会让人有刺痛感,但鲜有长篇那种把人当头砸蒙的感觉。

任晓雯,小说家,1978年生于上海,毕业于复旦大学新闻学院,代表作品包括《好人宋没用》《阳台上》等。

从明清小说中寻找口语式的古典意味

新京报:这次写作你使用了文言,另外沪语也很多。两者是不是都可能对部分读者造成阅读障碍?主要出于哪些考虑?

任晓雯:语言不仅仅是文学的工具,它属于文学的本质范畴。或者换言之,从某种角度来说,文学语言本身就是内容的一部分。《浮生》的大多数篇目,囊括了一个人跌宕起伏的一生,所以,我希望我的语言是沧桑的、风尘仆仆的。一个老嗓子开口讲述古旧之事,远比一个新鲜年轻的声音来得动人。

另一方面,在写作上的自我要求,也使得我开始运用古汉语资源。和很多中国当代作家一样,我是被西方译著诱向写作的。我的文体意识完全来自于西方小说传统。但语言则无法来自那些传统,毕竟巴别塔就把我限制在方块字的天地里。作为西方文学语言载体的翻译体,显然也不是一个足够丰富的资源。因此,我试图回到明清小说的语言传统里,寻找一种口语式的古典意味。但这并非意味着全然反古。需要有现代性,需要有活泼的口语,将书面语言从时间中复活出来。

《好人宋没用》,作者:任晓雯,版本:北京十月文艺出版社 2017年8月

至于运用沪语,那就更不成问题了。中外很多作家都使用方言。如果一本书有别名,那么我想,《浮生》的别名会是《上海人》(仿照那本赫赫有名的《都柏林人》)。二十一个故事,写了二十一个上海人。这是上海的变迁史,也是上海人的精神肖像。虽然《浮生》系列的最终指向,并不仅仅局限于一个城市,但无疑它们的地域色彩是明确的。在地域明确的小说中,方言可以并且应该被运用,这对人物和叙述有着双重增益。

新京报:书中的人物经历,总体给人的感受好像是种失落,有的荒唐,有的荒凉,有的悲哀,但在时代和命运前又有些无可奈何。你认为,这些人与时代之间是怎样的关系?

任晓雯:人的一生是通过不断进行自由选择而完成的。但是任何一种选择,都囿于有限的选择项。中国近几十年的历史,是不断翻滚的历史,是各种窗口期稍纵即逝的历史。对于平民阶层而言,除却少数智勇超群的人,芸芸众生只能在时代给出的有限选项内打转。

举个例子,曾有说法叫做“高考改变命运”。这个简单的判断里面,隐含了巨大的前提条件。比如,高校文凭必须有一定的稀缺性;甚至,比如首先得存在高考这件事。《浮生》里就有人物是因为高考制度的变迁而蹉跎一生的。在我看来,当身处不确定性强烈的历史之中时,平民的努力很重要,选择更重要。但对于某些人,他们出生的时间地点,已然决定了他们的命运。

新京报:对这些人物背后的浩大历史,你在写作时持怎样的态度?是谨慎克制、单纯呈现,还是会放进自己的一些情绪或观点?

任晓雯:我三十岁以后的写作都尽力克制。我认为克制是一种美德。就好比讲相声,相较于自己笑得花枝乱颤,能不动声色把人逗乐,显然是更高强的本领。

文学的终极目的不在于反映现实

新京报:书中有大量细节,如“交通牌方头大卡车”、知青宿舍“长起蘑菇”、“文革”时用塑料吸管吸泔水滴眼睛等等,很有意味。也有人说,文学就是细节。你是通过什么方式获得这些细节的?细节在这部作品中的作用是怎样的?

任晓雯:大部分是查资料所得,小部分是通过咨询我妈而来。我写作时是很在意细节的。我认为一切高级的事物都会讲究细节。《浮生》里的很多场景是我没有经历过的。我必须通过查考细节,把场景在头脑里还原出来。渐渐的,好像能看见画面了,又闻到气味,听到声音,感受到擦碰的触感。这种时候,我才会动笔开始写。

新京报:书中人物都是普通人,就像隔壁邻居或自己本人,因此有人称这本书是“上海平民列传”。好的文学似乎会回避特殊性,你怎么看?

任晓雯:世界这么大,的确存在不普通的人。我眼中的不普通,并非达官显贵、名人大腕,而是指某些让我无法产生共鸣的人,比如反社会人格障碍患者等。除此之外,在我看来都是普通人。我认为好的文学,就是把英雄、罪犯、国王、流民,都写得可以共情。当然,文学里的共情,并非膝跳反应式的低级本能。好的文学书写罪恶,写得仿佛从来不曾有过如此黑暗可憎之人。读者简直要愤怒起来,但掉头往自己内心的黑洞里一张望,却发现那里埋藏着的罪恶,一点不比文学中少。读者会因此感到冒犯。但在惊出冷汗之后,好的读者能对自己有更清晰的体察,从而对他人产生更深的怜悯。

新京报:书中叙述的人物经历,很可能也会以其他类型的文字出现,如前言中提及的“口述史”,小说与其他形式相比,其指向和达成的效果会有哪些不同?

任晓雯:口述史等非虚构著作,都非常有价值。它们记录、辨析、将流动的现实固化下来。但文学的目的显然与此不同。一部能够穿透所有时代的文学作品,必然思考更为恒定和本质的事物。它并不仅仅在统计历史,对政治发表看法,或者控诉具体的敌人。它关心灵魂,关心灵魂的覆灭和永生。

更重要的是,文学在拓开想象力的边界。纳博科夫认为,有人把《死魂灵》和《钦差大臣》说成是对俄国社会状况的反映,简直在羞辱果戈理。我认同纳博科夫。文学是想象力的产物,它的终极目的不在于反映现实。

小说是想象力的溢出,是心灵的镜像,也是对语言的拓展。人的语言无法穷尽这个世界,也无法穷尽一个人的内心。语言横亘于外在世界和人类内心之间,让一切变得模糊、复杂、夹缠不清。马尔克斯说:“最大的挑战是无法用常规之法使人相信我们真实的生活。朋友们,这就是我们孤独的症结所在。”要应对这个“最大的挑战”,必须把语言从“常规之法”中拓展出去。这是文学最独特的工作,也是我奋进努力的方向。

采写|新京报记者 张进

编辑|宫子

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